Scritti

Gli elefanti di Tom Sawyer

Ci spingemmo in una macchia cespugliosa, e Tom fece giurare a tutti di mantenere il segreto, e poi ci mostrò un’apertura sulla china, proprio dove la boscaglia era più fitta. Accendemmo le candele ed entrammo carponi. Dopo quasi duecento yarde la caverna si allargava.
[…]
Attraverso uno stretto passaggio arrivammo in una specie di stanza, piena di umido e di freddo, dove ci fermammo. Tom disse: “Adesso faremo questa banda di rapinatori e la chiameremo la Banda di Tom Sawyer. Chi ci sta deve giurare e scrivere il suo nome col sangue.”
[…]
Una volta Tom mandò un ragazzo a correre per il paese con un ramo fiammeggiante, che lui chiamava emblema (e che era il segnale per far riunire la banda), e poi disse di avere avuto notizie segrete dalle sue spie; l’indomani, un intero gruppo di mercanti spagnoli e di ricchi arabi si sarebbe accampato alla Caverna Vuota con duecento elefanti e seicento cammelli, e più di mille muli da soma, stracarichi di diamanti, con una guardia di appena quattrocento soldati, cosicché noi avremmo fatto un’imboscata, come diceva lui, ammazzando tutti e fregandoci la roba.
[…]
Non credevo che avremmo potuto far la festa a un tale assembramento di spagnoli e di arabi, ma volevo vedere i cammelli e gli elefanti, e così l’indomani, domenica, ero presente all’imboscata; e quando ricevemmo l’ordine, ci buttammo fuori dal bosco e giù per la collina. Ma non c’erano né spagnoli né arabi, e niente cammelli ed elefanti. Non c’era che una merenda domenicale per una scolaresca di prima elementare.
[…]
Non avevo visto diamanti, e lo dissi a Tom Sawyer. Disse che invece ce n’erano a montagne; e che c’erano anche arabi, elefanti e compagnia bella. Gli chiesi com’era che allora non li avevamo visti. Disse che se non fossi stato tanto ignorante e avessi letto un libro chiamato Don Chisciotte, l’avrei saputo senza domandarlo. Disse che era tutto un incantesimo. Disse che là c’erano migliaia di soldati, ed elefanti e tesori, eccetera eccetera, ma noi avevamo dei nemici che lui chiamò maghi e che avevano trasformato tutto quel po’ po’ di roba in una scolaresca domenicale, solo per dispetto. Dissi che avevo capito, e che allora l’unica cosa da farsi era liquidare i maghi. Tom Sawyer disse che ero un babbeo. «Un mago» esclamò «può svegliare un mucchio di geni che ti triturerebbero come niente, prima che tu possa dire “pio”. Sono alti quanto un albero e larghi come una chiesa.»
[…]
«Ma chi è che li fa agitare così?»
«Chiunque strofini la lampada o l’anello. I geni appartengono a lui e debbono fare qualsiasi cosa gli viene ordinata.»
[…]
«È inutile parlare con te, Huck Finn. Chissà perché, sembra che tu non sappia niente… un perfetto citrullo.»
Pensai a tutta la faccenda per due o tre giorni, e conclusi che avrei visto se c’era qualcosa di vero. Mi procurai una vecchia lampada e un anello di ferro e me ne andai nel bosco; strofinai e strofinai fino a sudare come un pazzo, sperando di poter fabbricare un palazzo e di vederlo; ma fu inutile, e non venne nessun genio. Allora decisi che tutta quella storia era solo una delle solite bugie di Tom Sawyer. Immaginai che ci credesse agli arabi e agli elefanti, ma per quanto mi riguardava non la pensavo così. Quella lì aveva tutto l’aspetto di una scolaresca domenicale.

Ho selezionato questo frammento da “Le avventure di Huckleberry Finn” di Mark Twain perché ho notato che ci sono diversi elementi interessanti che riguardano le differenti modalità di costituzione del significato. Un semplice avvenimento come una merenda scolastica si trasforma nell’occasione per un’imboscata della “banda” di Tom Sawyer e Huckleberry Finn contro mercanti spagnoli e arabi, con elefanti, cammelli, diamanti, maghi e geni. Nel momento in cui Huck mette in discussione questa costruzione fantasiosa opponendo la propria esperienza, Tom non risponde sul piano empirico, ma su quello della competenza, infatti Huckleberry Finn non comprende e non vede nulla perché è “ignorante”, non conoscendo le convenzioni letterarie necessarie per interpretare ciò che effettivamente accade. La questione diventa più interessante se si considera che Tom non sta semplicemente raccontando una bugia a Huck, ma sta costruendo un gioco.

La banda di Tom Sawyer nasce dalla necessità di rendere più interessante un mondo nel quale non succede abbastanza, un mondo per così dire insufficiente. Una merenda scolastica diventa un accampamento di mercanti arabi, dei bambini diventano banditi. L’ordinario viene trasformato in qualcosa di più avventuroso, più pericoloso e, soprattutto, più significativo. Il gioco funziona però solo se ci si crede davvero, mettendo in qualche modo da parte la consapevolezza del fatto che si stia solo giocando. Un bambino che gioca a fare la guerra sa che non sta davvero combattendo una guerra, ma se tenesse continuamente presente questa consapevolezza il gioco perderebbe gran parte della sua efficacia.

Tom Sawyer risulta particolarmente bravo in questa operazione, non si limita a proporre un gioco, ma crea le condizioni affinché il gioco possa essere preso sul serio. Gli elefanti devono essere davvero elefanti, i maghi davvero maghi, la banda davvero una banda di fuorilegge. La menzogna di Tom serve quindi a rendere il mondo più interessante di quanto sembri. La finzione funziona soltanto se riusciamo temporaneamente ad abitarla, coinvolgendo anche noi stessi.

La questione centrale, dunque, non è tanto l’opposizione tra verità e menzogna. Tom esercita piuttosto una forma di autorità interpretativa, stabilendo un codice con il quale la realtà deve essere riconosciuta nel contesto della “banda” e rendendo l’eventuale dissenso imputabile a un’insufficienza del soggetto che giudica. È significativo che Huck sottoponga le affermazioni di Tom a una verifica: strofina davvero la lampada per evocare i geni, constatando che il sistema narrativo di Tom contiene una sorta di resistenza che non può essere assorbita.

Huck vede una scolaresca e non riesce a vedere gli elefanti non tanto perché voglia smascherare il gioco, ma perché è incapace di parteciparvi alle condizioni stabilite da Tom. La sua esperienza continua a essere quello che è, una merenda scolastica. Tom lo accusa allora di essere ignorante: forse Huck non riesce a vedere ciò che dovrebbe perché non conosce abbastanza bene le storie e le convenzioni che regolano quel tipo di avventura. Se avesse letto Don Chisciotte gli dice Tom, saprebbe che certe cose che contraddicono la sua esperienza si possono comprendere. In un certo senso Huck non crede alla storia perché non ha la disposizione necessaria per giocare secondo le regole stabilite da Tom.

Tom ha quindi una ragione per insistere, dato che senza la capacità di trasformare le cose, la banda non avrebbe alcun motivo di esistere. Huck, d’altro canto, ha una ragione legittima per resistere: ciò che gli viene chiesto di vedere non corrisponde a ciò che vede. Il conflitto riguarda così due diversi modi di stare davanti a una realtà condivisa dove nel primo la realtà viene trasformata attraverso una finzione accettata collettivamente, nel secondo si mantiene la distanza fra quella finzione e ciò che effettivamente appare.

È a questo punto che il brano può diventare interessante anche per pensare all’arte, senza però ridurre il rapporto fra Tom e Huck a una semplice allegoria delle istituzioni artistiche e del pubblico. Nell’arte si opera generalmente attraverso una trasformazione della realtà, prendendo oggetti, immagini, gesti o situazioni, sottraendoli al loro contesto ordinario e inserendoli in un diverso sistema di significati. Così come una superficie può diventare un’immagine, un oggetto può diventare un’opera, o un gesto un’azione artistica. Anche qui, come nel gioco, è necessario che qualcosa venga riconosciuto come qualcosa di più o di diverso da ciò che sarebbe al di fuori di quel contesto.

Il discorso critico e istituzionale contribuisce a determinare i regimi di intelligibilità e i codici di riconoscimento attraverso i quali le opere vengono percepite e valutate. L’opera viene inserita in categorie, genealogie e narrazioni che amplificano o trasformano il valore. Il problema però non sta nel denunciare semplicisticamente questa mediazione come un tentativo di falsificazione, essendo che ogni esperienza dell’arte è inevitabilmente mediata da linguaggi e istituzioni. La questione riguarda invece il momento in cui il codice interpretativo pretende di diventare la condizione stessa della legittimità del giudizio: se non si parla quel preciso linguaggio, allora viene esclusa qualsiasi possibilità di accesso alla comprensione.

Dato che la costruzione di un contesto è parte integrante dell’esperienza artistica, il problema nasce quando la partecipazione al gioco diventa una condizione implicita per poter formulare un giudizio, ovvero quando non si dice più soltanto «prova a guardare quest’opera da questa prospettiva», ma «se non riesci a vederla in questo modo, significa che non sei in possesso degli strumenti per comprenderla».

La conoscenza e il contesto possono realmente modificare ciò che siamo capaci di vedere: una persona che conosce la storia dell’arte può riconoscere relazioni, riferimenti e soluzioni formali che un osservatore inesperto non coglie. Ma da ciò non segue necessariamente che ogni giudizio contrario a quello autorizzato dal sistema debba essere spiegato come una semplice incapacità di vedere.

La posizione di Huckleberry Finn è interessante proprio per questo. Il suo scetticismo non coincide con un ritorno alla realtà delle cose, né con il rifiuto dell’interpretazione. Sembra essere piuttosto una sorta di resistenza dell’esperienza al discorso che la istituisce. Huck non pretende di possedere un codice alternativo, vorrebbe solo verificare ciò che il codice gli chiede di vedere. Per questo il suo essere definito ignorante è tutt’altro che secondario. La piccola comunità della banda stabilisce implicitamente non soltanto ciò che è vero, ma anche chi detiene la competenza necessaria per poterlo giudicare. Il dissenso viene così facilmente trasformato da obiezione all’oggetto in lacuna del giudicante.

Nell’ambito del giudizio estetico emerge però una difficoltà specifica. Possiamo stabilire che la storia di Tom è falsa perché riguarda fatti sul mondo: gli elefanti erano presenti oppure non erano presenti. Nel campo dell’arte, invece, non abbiamo un criterio analogo che stabilisca nello stesso modo se un’opera è bella, riuscita, importante o significativa. Il giudizio estetico non può essere verificato come un’asserzione su un fatto empirico.

Personalmente tendo spesso a compiere un errore: si tende a trasferire sul campo estetico una forma di argomentazione che appartiene più propriamente al campo della conoscenza. Quando qualcuno sostiene qualcosa di contrario alla realtà, possiamo rispondergli che la sua impressione è ingenua e che, se studiasse abbastanza, comprenderebbe come stanno veramente le cose. Questo procedimento è legittimo quando si parla di fatti, ma diventa molto più problematico quando lo stesso schema viene applicato al giudizio estetico: «ti sembra brutto o di poco valore, ma se conoscessi davvero Picasso capiresti che è importante».

Questo non significa che la competenza storico-critica conti poco o nulla, ma vuol dire piuttosto che, molto banalmente, comprendere non equivale necessariamente ad apprezzare. Posso riconoscere ciò che un’opera fa, comprenderne il contesto storico, conoscere le intenzioni dell’artista e vedere ciò che prima non riuscivo a vedere, senza per questo essere obbligato a giudicarla riuscita o bella. La conoscenza può trasformare l’esperienza estetica, ma non è evidente che possa determinare da sola il giudizio.

L’analogia con il gioco di Tom Sawyer diventa utile proprio perché nel mondo dell’arte, come nel gioco, c’è bisogno di una certa disponibilità a entrare in un sistema di significati che non coincide semplicemente con la realtà ordinaria. La difficoltà nasce quando questa non viene più percepita come una partecipazione, ma come l’unico modo legittimo di vedere. Chi non riesce, o non vuole giocare secondo quelle regole, può essere trattato come qualcuno che non è capace di vedere.

Questo meccanismo individua una questione precisa, ovvero: quali sono le modalità, e chi sono i soggetti che stabiliscono le condizioni con le quali un’opera può essere riconosciuta come significativa e chi è autorizzato a contestarle? Il fruitore scettico non è colui che rifiuta l’istituzione in quanto tale, ma colui che impedisce che essa diventi completamente autoreferenziale mettendone in discussione alcuni presupposti, anche strutturali. Il suo scopo non è opporre alla narrazione istituzionale una presunta verità immediata dell’opera, ma mantenere aperta la possibilità che ci sia una certa distanza fra ciò che l’opera viene dichiarata essere e gli effetti che essa effettivamente produce nell’esperienza.

Forse è proprio questa la parte più interessante della storia. Tom e Huck hanno entrambi le loro ragioni. Se senza Tom non ci sarebbe alcun gioco, senza la resistenza di Huck il gioco potrebbe facilmente diventare indistinguibile dalla realtà che pretende di sostituire. Tom realizza la finzione necessaria perché qualcosa possa diventare più interessante di ciò che è, mentre Huck introduce la possibilità di non aderirvi completamente.

Senza dover scegliere definitivamente fra Tom e Huck, l’importante è capire quanto a lungo e fino a che punto sia possibile giocare senza perdere la capacità di interrompere il gioco. Nel gioco infantile questa sospensione risulta innocua e persino necessaria: sappiamo che gli elefanti non ci sono, ma per un po’ accettiamo di comportarci come se ci fossero. Nel mondo dell’arte, invece, le finzioni, le interpretazioni e i sistemi di riconoscimento contribuiscono a stabilire ciò che merita attenzione, ciò che viene considerato significativo e persino ciò che viene ritenuto degno di essere visto.

Il valore dello scetticismo di Huck sta allora non tanto nel fatto di possedere una verità alternativa, ma nel fatto che non riesce completamente a smettere di vedere la scolaresca. Anche quando gli viene chiesto di vedere gli elefanti, qualcosa della sua esperienza continua a resistere alla trasformazione. Non è necessariamente sufficiente per dimostrare che Tom abbia torto in ogni caso; è però sufficiente per ricordare che ogni gioco, quindi ogni contesto, ha bisogno, per poter continuare a funzionare, di una realtà esterna che non può essere trasformata o assorbita completamente in ciò che il gioco dice che sia.

22/08/2026

L’equivoco.

Arte contemporanea e realismo

Partiamo da una domanda molto semplice: perché la stragrande maggioranza delle istituzioni artistiche pubbliche e private di livello medio-alto nell’ambito del contemporaneo, quindi quelle percepite come “cool”, sembrano evitare il realismo della pittura figurativa? Questo fatto, abbastanza evidente, non sembra essere dettato da una preferenza estetica arbitraria o da un generico rifiuto della tecnica. Si tratta più che altro del risultato di un cambiamento profondo nella funzione culturale e sociale dell’arte, nel modo in cui oggi si definisce il prestigio simbolico e dell’esperienza che il contesto artistico contemporaneo considera legittima.

Partiamo da una distinzione fondamentale: nel contesto contemporaneo non c’è un vero e proprio rifiuto della figurazione, anzi: come ben sappiamo negli ultimi decenni la figurazione è tornata ad essere molto presente. Ciò che sembra essere sempre visto con sospetto (e giustamente) è quella pittura che pone come finalità primaria il realismo dell’opera. In generale l’idea che lo scopo dell’opera sia quello di rappresentare il mondo in modo convincente e tecnicamente impeccabile. È noto che nella storia dell’arte degli ultimi secoli questa capacità, nella maggioranza dei casi, avesse un’importanza enorme, in quanto un certo grado di realismo e la capacità di restituire gli effetti naturalistici in determinati soggetti, era effettivamente una competenza rara. Negli ultimi due secoli però, con la fotografia, il cinema, e oggi con l’enorme proliferazione delle immagini digitali, la rappresentazione mimetica ha perso la sua eccezionalità. Mediante i vari dispositivi oggi vengono prodotte miliardi di immagini realistiche o iperrealistiche, basti pensare anche solo ai videogiochi o a tutto quello che passa dalle piattaforme digitali.

Tutto questo, di conseguenza, pone un problema importante: che senso ha produrre immagini e fare “realismo” in queste condizioni? Nel sistema attuale dell’arte i contemporaneisti infatti non si chiedono più “come rappresentare” il reale, ma “come produrre un linguaggio che si distingua dal flusso generale delle immagini”. Proprio per questo il contemporaneo sposta il valore dall’abilità alla posizione culturale dell’opera. Il realismo spesso viene percepito come una modalità semanticamente chiusa: si consuma immediatamente, mostra subito ciò che è, produce consenso visivo. Mentre, una figurazione che tende alla deformazione, all’incompletezza, ad un certo surrealismo, risulta disturbante e produce attrito, in quanto chi guarda è costretto a interpretare a causa dell’intrinseca ambiguità e all’apertura semantica dell’opera. Se lo scopo è quello di “generare discorso”, come avviene proprio nel contemporaneo, questo approccio risulta fondamentale e inevitabile.

Il contemporaneo “cool” ha bisogno di mantenere una certa aura di ricerca, di instabilità e di resistenza simbolica, fatto questo che ha come conseguenza il proliferare di estetiche apparentemente primitive, spontanee, infantili o anti-accademiche nel senso avanguardistico del termine. L’avverbio “apparentemente” non è casuale: infatti non si tratta quasi mai di ingenua spontaneità. Il primitivismo e l’infantilismo contemporanei, in realtà altamente controllati e programmatici, agiscono in funzione di una presa di posizione molto decisa contro l’idea tradizionale borghese di bravura. Le opere troppo perfette rischierebbero di rientrare in categorie quali l’illustrazione commerciale o l’intrattenimento visivo.

È chiaro che tutto questo va in una direzione ben precisa, ovvero la distinzione culturale (e quindi sociale). Le gallerie contemporanee infatti non vendono semplicemente oggetti, il collezionista di fascia medio-alta non compra oggetti semplicemente da mettere in casa, o quadri semplicemente da appendere: la galleria vende simboli chiari e riconoscibili, forme di distinzione. Le opere devono immediatamente segnalare una certa sofisticazione intellettuale, codici estetici aggiornati e una distanza il più possibile marcata (almeno concettualmente) dal gusto percepito come convenzionale. In questo senso il “cool” svolge un ruolo di linguaggio latente interno alle élite culturali. Qui emerge una contraddizione interessante: il contemporaneo è sostenuto economicamente dall’alta borghesia, ma simbolicamente spesso prende le distanze dai codici estetici della borghesia classica. L’alta borghesia contemporanea vuole apparire cosmopolita, aggiornata, non ingenuamente decorativa, e proprio per questo predilige opere ambigue e concettualmente stratificate, anche se spesso costosissime e perfettamente compatibili con il valore del lusso. Il contemporaneo “cool” non è quindi anti-borghese sul piano economico, ma sul piano simbolico: non tende a negare il prestigio e la distinzione sociale, semplicemente ne ridefinisce i codici.

A differenza di opere che apparirebbero troppo sinceramente estetiche, il contemporaneo istituzionale propone opere che non dichiarano apertamente un qualche piacere visivo, ma che mescolano ambiguità, frammentazione, disagio estetico. L’ opera ideale contemporanea deve sedurre senza sembrare che sia stata fatta principalmente per sedurre. Per via delle troppe sue contraddizioni intrinseche, e a causa del fatto che la forza simbolica e concettuale del variegato e multiforme “stile” contemporaneo annichilisce qualsiasi argomento che possa mettere in discussione il fatto stesso di “mettere in discussione a priori i vari linguaggi artistici”, non risulta semplice prendere le difese di un certo realismo che possa anche solo essere minimamente compatibile con il contesto attuale.

Ma forse si può partire da un piccolo chiarimento preliminare: il problema non è il realismo in sé, ma forse il modo in cui viene interpretato all’interno del sistema dell’arte contemporanea. Molto spesso infatti il realismo viene percepito come fine a sé stesso, soprattutto sul piano tecnico. La bravura nel senso tradizionale del termine è chiaramente vista come un problema. Ma è qui che nasce una delle principali incomprensioni teoriche del dibattito attuale: la tendenza a scambiare il mezzo con il fine.

Il realismo appare regressivo proprio perché visto come autosufficiente: il fine dell’opera è l’ammirazione per la propria esecuzione basata su determinate regole e valori preesistenti, al prezzo della rinuncia all’invenzione della forma, quindi di un particolare tipo di visione delle cose. Questa interpretazione è limitante, perché assume implicitamente che un certo tipo di rappresentazione non possa produrre pensiero, complessità o “contemporaneità”. Il fatto che un’immagine pittorica risulti perfettamente o anche solo tendenzialmente mimetica non vuol dire che la sua funzione si esaurisca nell’imitazione. Esattamente come la deformazione, il concettualismo spinto o l’astrazione, certe tecniche o risoluzioni pittoriche mimetiche possono essere mezzi molto sofisticati di costruzione percettiva, emotiva o simbolica. Non esiste alcuna necessità teorica per cui l’ambiguità debba manifestarsi attraverso la distorsione formale. Anche una rappresentazione estremamente nitida e coerente visivamente con ciò che appare davanti a noi può produrre densità psicologica, sospensione, estraneità o riflessione culturale. Basti pensare alla fotografia o al cinema e al video in generale, dove spesso diamo per scontata la correttezza ottica delle forme (quando queste anche lì non vengono manipolate o stravolte a fini espressivi). Dalla pittura invece sembra che ci si aspetti sempre altro.

Proprio oggi, in un mondo saturo di immagini iperrealistiche che si impongono ad un’esperienza visiva fatta di flussi velocissimi consumati senza attenzione, un approccio realista lento, manuale, capace di trattenere la concentrazione mediante il segno, potrebbe assumere un valore quasi controculturale. Non come ritorno nostalgico al passato, ma come forma di resistenza alla superficialità percettiva contemporanea.

Il realismo, lungi dall’essere un codice estetico fisso, può rappresentare una sempre nuova modalità di interrogazione e integrazione del reale. La precisione e la coerenza della rappresentazione non servono a rassicurare lo spettatore (cosa che comunque nel contemporaneo si fa continuamente assecondando proprio le aspettative di non-rassicurazione), ma a intensificare la relazione con ciò che guarda. Può rallentare la percezione, produrre presenza, densità e attenzione.

Molti contemporaneisti spesso cadono in una contraddizione particolare: si valorizza l’idea che il medium non coincida necessariamente con il contenuto; ma quando si incontra il realismo nella pittura si tende a identificarlo con l’intenzione. Come se l’uso della rappresentazione mimetica implicasse necessariamente un’adesione ideologica alla tradizione accademica o a certe estetiche convenzionali. È evidente che sarebbe assurdo sostenere che ogni deformazione significhi automaticamente profondità critica; così come sarebbe arbitrario sostenere che ogni realismo implichi superficialità concettuale.

Tra l’altro, forse ormai per assuefazione o introiezione passiva, ci si dimentica spesso che proprio la deformazione, l’incompletezza e la produzione arbitraria di forme sono diventate ormai codici istituzionalizzati: un linguaggio immediatamente riconoscibile e associabile a determinati contesti, perfettamente assimilato dal mercato e dalle istituzioni. In poche parole tradizionalmente accademico. Il rischio quindi è che il contemporaneo attribuisca automaticamente valore critico solo a determinati segni esteriori, come la frammentazione, l’errore, l’infantilismo controllato, la pittura “sporca”, trasformandoli in formule convenzionali. In questo scenario, anche il rifiuto del realismo può diventare per l’appunto accademico.

Sostenere il realismo significa quindi non accettare che solo alcuni linguaggi abbiano il monopolio della complessità. La contemporaneità di un’opera non dipende dal suo grado di deformazione o di opacità teorica, ma dalla qualità dello sguardo che produce sul presente. Per decenni il sistema dell’arte ha identificato la difficoltà interpretativa con il valore critico. Ma un’immagine può essere complessa anche senza essere criptica, può essere colta senza ostentare continuamente la propria intellettualità. Da questo punto di vista, un realismo autenticamente contemporaneo non dovrebbe limitarsi a imitare i modelli del passato né a inseguire nostalgicamente la tradizione accademica. Dovrebbe piuttosto dimostrare che la rappresentazione può ancora essere un linguaggio vivo, capace di produrre attenzione, pensiero e presenza dentro le condizioni percettive del presente. Non un rifugio conservatore contro il contemporaneo, ma una diversa possibilità di essere contemporanei.

Statement

Marginalità del realismo e violenza simbolica 

Il Realismo: alcune definizioni

Il Realismo in ambito artistico non può più definirsi uno stile vero e proprio, o addirittura una Scuola come accadeva in passato. Oggi potrebbe rappresentare più un campo di problemi all’interno del quale si sviluppano approcci differenti e nel quale emergono anche le inevitabili contraddizioni.

Non essendo più uno stile, o una semplice tecnica di rappresentazione, in generale il Realismo si può definire in senso operativo come una sorta di orientamento epistemico, nel senso che contiene in sé un insieme di pratiche che assumono il mondo (materiale, sociale, storico etc…) come ambito che non è del tutto riducibile al linguaggio, al segno o al dispositivo concettuale. Questo significa in poche parole che, chi intraprende e sostiene queste pratiche, afferma che qualcosa del reale “resiste” alla pura costruzione discorsiva, e che la rappresentazione in quanto relazione e non semplice autoriflessione del linguaggio, può produrre immagini che funzionano ancora come luogo di incontro tra soggetto e mondo. Questo fatto non implica necessariamente ingenuità mimetica o una fiducia assoluta nella trasparenza dell’immagine, ma più che altro riguarda un rifiuto dell’idea che l’unico compito dell’arte ( e dell’immagine in questo caso specifico) sia quello di smascherare sé stessa.

In uno spazio indefinito che si pone a cavallo tra il contesto sistemico del contemporaneo e il mondo dell’arte più generico e coesistente a questo, il Realismo si sviluppa non in modo lineare (come invece potremmo pensare che accada al di fuori del mondo dell’arte contemporanea), ma tende a riemergere periodicamente sotto forma di mutazioni e deviazioni. Premesso che oggi in questo spazio liminale il Realismo non tende più a rappresentare la realtà in senso totalizzante, o offrire verità oggettive, e meno che mai a svolgere direttamente una funzione pedagogica o esplicitamente ideologica (cosa questa invece che, se accade, accade totalmente al di fuori dell’arte contemporanea, basti pensare a certa pittura politica propagandistica), la tendenza dominante sembra essere quella di ristabilire un rapporto “serio” con il mondo, propriamente nel senso di “non ironico”, riconoscendo una certa materialità dell’esperienza in contrasto con la sua completa simbolizzazione, producendo quindi “senso” senza che questo si esaurisca inevitabilmente e totalmente nel “concetto”. Le varie sfumature e tendenze del Realismo, proprio per questa loro sostanziale diversità e varietà di approcci, mantengono sempre e comunque aperta la possibilità che l’immagine non dica tutto su sé stessa, che non si concretizzi in estremo la tendenza verso la sua trasparenza, intesa come riduzione al minimo del segno e della forma in quanto simbolo allusivo. Nelle pratiche che si concentrano sulla quotidianità, sugli oggetti e spazi ordinari o su figure non idealizzate, gli artisti associabili a questa postura tendono a costruire immagini a bassa intensità retorica, riducendo l’enfasi sul gesto autoriale e sospendendo la spettacolarizzazione. Tutto questo avviene mantenendo un approccio che non si basa tanto sulla somiglianza al reale, ma sulla credibilità percettiva e sulla densità visiva, spesso enfatizzando proprio il tempo dello sguardo su un reale che non è dato ma costruito nell’esperienza visiva lenta e precisa.

La mia pittura e quella di Luc Tuymans: due modalità opposte di rapporto con il reale

Per evitare di tirare in ballo altri artisti, miei colleghi più o meno conoscenti, e per evitare di fare eventuali torti a qualcuno, mi immolerò personalmente per proporre un esempio concreto mediante un confronto tra la mia pittura, dalla mia umile posizione, e quella di uno dei più influenti pittori contemporanei¹ a livello internazionale: Luc Tuymans. Il confronto rende visibile con particolare chiarezza una frattura strutturale nel modo in cui il Realismo, o alcuni suoi aspetti importanti, viene oggi accettato o marginalizzato all’interno del sistema dell’arte contemporanea.

Io costruisco le mie immagini a partire da un rapporto diretto con il mondo: oggetti, interni e situazioni quotidiane non sono pretesti concettuali, ma luoghi di esperienza visiva, molto spesso di distrazione, in cui la pittura agisce come dispositivo di attenzione, durata e prossimità. Il mio realismo non è mimetico né narrativo in senso illustrativo, ma percettivo, e le immagini, se ironizzano, lo fanno solo accidentalmente, senza un intento programmatico. La mia pittura non si dichiara preventivamente insufficiente, né problematizza apertamente il proprio statuto linguistico (se non in minima parte). Al contrario, Tuymans opera sistematicamente sulla mediazione: le sue immagini derivano da fotografie spesso preesistenti (mantenendone tra l’altro un certo carattere visivo tipico del linguaggio fotografico), da un archivio, o da immagini già circolanti, e assumono come presupposto teorico la distanza incolmabile tra rappresentazione e mondo. In questo senso, il suo è un realismo scettico e sospettoso, dove la sfiducia verso la rappresentazione e le immagini si fa evidente, manifestandosi attraverso l’impoverimento cromatico, l’ambiguità formale e la costante allusione a temi che si prestano già ad una traduzione discorsiva immediata – memoria storica, trauma, violenza, ideologia – pienamente compatibili con il lessico critico contemporaneo. Questa differenza non riguarda la qualità delle opere in sé, ma la loro diversa compatibilità sistemica: mentre la mia pittura resta in larga misura “muta”, refrattaria a un’immediata trasposizione teorica e quindi esposta al rischio di essere percepita come semplice o non problematica, quella di Tuymans anticipa il discorso che la legittimerà, inglobando già al suo interno i requisiti della sua interpretabilità. Nel paradigma contemporaneo², infatti, non si esige semplicemente che l’opera esista in quanto immagine, ma si presume debba dimostrare preventivamente la propria collocabilità critica, privilegiando così quelle pratiche che lasciano già trasparire le condizioni della propria legittimazione, riducendo il rischio o l’eccessiva fatica interpretativa e rafforzando la coerenza del discorso istituzionale. Sostenendo ancora una qualche forma di fiducia operativa nell’immagine e nel suo rapporto non troppo mediato con il reale, con la mia pittura mi colloco così in una posizione strutturalmente marginale, non per ingenuità, ma perché eccedente rispetto a un contesto che ammette il realismo solo a condizione che esso si dichiari, fin dall’origine, teoricamente colpevole. Io invece non chiedo assoluzione. Tuymans si allinea perfettamente al paradigma contemporaneo, non nel senso che segue un conformismo stilistico, ma nel senso che c’è una coincidenza strutturale, in quanto vengono soddisfatte le aspettative epistemologiche del paradigma attuale dell’arte contemporanea. Il paradigma infatti impone una certa diffidenza verso trasparenza, immediatezza e rapporto diretto con il mondo, prediligendo alcuni assunti teorici come il sospetto verso le immagini, il fatto che il mondo è accessibile solo tramite rappresentazioni, o che la pittura in qualche modo deve sapere di essere un’immagine, nel senso che il pittore deve far capire subito che ha una certa consapevolezza di cosa sia un’immagine e delle sue contraddizioni intrinseche.

Violenza simbolica³ e marginalità del Realismo

Confrontando questi due modi diversi di confrontarsi con il reale, ci si rende facilmente conto che la questione non riguarda solo le differenze di sensibilità o di poetica ma, procedendo oltre e più in profondità, è possibile scorgere un meccanismo spontaneo di selezione e legittimazione che attraversa il campo del contemporaneo. La marginalità di alcune forme di realismo spesso non è il frutto di una loro apparente carenza teorica, ma la conseguenza di un ordine di senso e di un campo semantico che può accettare il rapporto con il mondo solo a condizione che esso venga dichiarato problematico, mediato, opaco o per l’appunto colpevole. In questo quadro, la fiducia nell’immagine e nel suo potere di produrre significati senza anticipare il proprio discorso critico rischia di collocarsi in una posizione strutturalmente fragile, in cui si è fortemente vulnerabili a forme di svalutazione silenziosa, che non si esprimono quasi mai sotto forma di esclusione diretta, ma al massimo come semplice biasimo elusivo e sfuggente di inattualità o inconsapevolezza. È proprio in questo spazio che la violenza simbolica del sistema dell’arte contemporanea agisce con maggiore efficacia.

Nel campo dell’arte cosiddetta per l’appunto “contemporanea”, intesa come paradigma se non addirittura come vero e proprio macro-stile, questa violenza opera in modo particolarmente proficuo attraverso le pratiche critico/curatoriali, che svolgono una funzione di mediazione solo apparentemente neutra, in quanto in realtà profondamente normativa. In questo campo, la violenza simbolica è più incisiva quanto più viene presentata come esercizio di competenza e non come morbida imposizione di potere: il gusto particolare di una élite dotata di capitale culturale accumulato viene universalizzato, reso per così dire “naturale”, mentre le sue condizioni storiche e sociali di produzione restano invisibili. Il curatore non si limita a organizzare opere nello spazio, così come chi scrive d’arte in determinati contesti come le riviste di settore, non si limita a produrre critica finalizzata all’arricchimento di senso: egli contribuisce automaticamente a definire cosa sia arte legittima, quale linguaggio sia “attuale” e quali pratiche possano aspirare al riconoscimento istituzionale.

Attraverso la selezione degli artisti, dei linguaggi e delle poetiche, si definisce implicitamente ciò che può essere riconosciuto come “attuale”, “necessario”, “criticamente fondato”. Linguaggi che non si allineano al discorso teorico dominante — come certa pittura figurativa, narrativa o per l’appunto alcune forme di realismo — vengono relegati ai margini del “campo simbolico”, non tramite un rifiuto esplicito, ma attraverso una svalutazione silenziosa che li associa a ingenuità, arretratezza o mancanza di consapevolezza. Il giudizio estetico e la conseguente tossicità del silenzio censorio, così, si mascherano da evidenze oggettive, mentre il dissenso degli esclusi, una volta interiorizzati gusto dominante, norme, pratiche e modalità di ricerca, si trasforma in insufficienza individuale e frustrante disadattamento. Altri linguaggi — certi tipi di figurativismo, pratiche narrative o forme espressive meno allineate al discorso teorico dominante — vengono implicitamente relegati a una dimensione di arretratezza o ingenuità, se non addirittura di retorica populista, emotivismo, tecnicismo virtuosistico, dilettantismo o cattivo gusto, per il semplice fatto che non soddisfano i requisiti arbitrari che stanno alla base delle aspettative estetiche di determinati individui dotati dell’aura dell’autorevolezza e della professionalità all’interno del sistema dell’arte istituzionale. Che si tratti di presunti linguaggi innovativi o di ritorno innovativo alla pittura, molte mostre o narrazioni istituzionali tendono a privilegiare opere che adottano un’estetica espressamente concettuale, arricchite o circondate da un discorso incentrato spesso sulla questione processuale, relazionale, oppure su tematiche politiche e sociali fortemente attuali ma spesso utilizzate solo come pretesto, accompagnate da congegni teorici apparentemente complessi. Questa scelta non viene mai presentata come parziale o ideologica, ma come esito sia di una presunta naturale “necessità storica” del contemporaneo, se non addirittura come inevitabile esito di un approccio critico “scientifico”.

In questo quadro si colloca l’assunzione, ampiamente diffusa nel discorso critico, secondo cui l’arte dovrebbe fondarsi su intuizioni forti e tensioni estetiche costantemente alimentate dalla ricerca contemporanea: nel caso specifico della pittura, la ricerca deve essere possibilmente autoreferenziale, incentrata sulle contraddizioni, i limiti e le possibilità della pittura stessa come linguaggio irrisolto. Questi requisiti spacciati sottilmente per assiomi universali, rispecchiano in realtà un gusto egemone che trasforma descrizioni storiche in prescrizioni normative. L’intuizione e la ricerca vengono mitizzate in quanto origine necessaria del valore, la complessità confusa con la profondità, la contemporaneità elevata a parametro qualitativo (basta leggere i criteri di ammissione nei bandi di alcuni premi d’arte contemporanea), ignorando che il valore artistico può emergere anche da processi lenti, ripetitivi, inattuali o deliberatamente eccentrici rispetto ai codici dominanti.

L’assenza del realismo nella pittura italiana contemporanea selezionata e raccontata dai principali canali di comunicazione (principalmente dalle riviste d’arte, ma sarebbe sufficiente anche farsi un giro per le più importanti fiere) rappresenta un caso esemplare di questo meccanismo. Tale assenza non va letta come semplice mancanza, ma come effetto di una precisa posizione critica: il realismo, inteso superficialmente solo come restituzione mimetica e fiduciosa del visibile, appare oggi teoricamente sospetto e concettualmente debole all’interno del discorso legittimato sull’arte. La pittura accolta nel circuito critico è chiamata non a descrivere il mondo, ma a problematizzare le condizioni stesse della rappresentazione, esponendo le proprie fratture, le ambiguità e i residui. In poche parole: se la pittura non parla di sé stessa significa che è poco interessante. E per quale motivo l’arte e i suoi linguaggi specialistici dovrebbero indagare sé stessi? Semplice: se il contemporaneo non fosse così specialistico e autoreferenziale, rischierebbe di essere seriamente aperto ad un pubblico più generale, incrinando irreparabilmente le fondamenta stesse dell’esclusività elitaria, direttamente funzionale sia al mercato di livello medio e alto (a cui tutte le parti coinvolte nella produzione aspirano per fini carrieristici), sia alla pura e semplice distinzione sociale, all’ostentazione del tanto agognato capitale simbolico e culturale.

L’instabilità, la deformazione, il post-realismo e spesso anche alcune forme di primitivismo rivisitato, caratterizzano trasversalmente il panorama pittorico dominante. Non sempre c’è una vera e propria negazione del reale a livello contenutistico, ma mediante i vari giochi formali viene reso opaco, incrinato, fluido e costantemente attraversato dal dubbio. Quel poco realismo che viene legittimato può sussistere e avere un senso solo se è sabotato, contaminato, privato di ogni pretesa di trasparenza. Questa rimozione non indica la fine del realismo in quanto pratica, ma in quanto approccio teoricamente rilevante, che ha come conseguenza il suo spostamento ai margini del campo critico, dove continuano a esistere forme di pittura figurativa tecnicamente solide e visivamente riconoscibili, che però risultano poco inclini a giustificare sé stesse attraverso un apparato teorico conforme alle aspettative istituzionali. L’assenza, o sarebbe più corretto dire la marginalità, del Realismo, dunque, non è che un ulteriore effetto tangibile della violenza simbolica che struttura il campo artistico contemporaneo: ciò che non si espone alla crisi epistemologica richiesta dal discorso dominante viene escluso non perché privo di valore, ma perché eccedente o estraneo al regime di senso legittimato. In questo modo, il gusto egemone si consolida come criterio universale, inevitabilmente e per necessità intrinseca escludente e distintivo, mentre la pluralità dei linguaggi viene ridotta a deviazione, arretratezza o insufficiente consapevolezza. Molti critici tendono a intercettare una pittura che deve poter sostenere un discorso teorico, adattarsi ai processi curatoriali e ai contesti istituzionali. Di conseguenza il realismo non viene mai affrontato di petto, frontalmente: quando compare, viene sabotato o reso instabile. Si pensa che il dipinto non debba convincere per somiglianza (come se questo fosse il vero punto), ma per densità di pensiero (questa, esclusa a priori). Probabilmente queste posizioni derivano in parte anche da una specifica tradizione italiana. Il realismo comunemente inteso è rimasto associato a un’idea di chiarezza narrativa, di funzione morale o illustrativa. Dopo il peso storico del realismo sociale, del neorealismo e delle pitture ideologiche del Novecento, la pittura contemporanea, soprattutto quella accolta nel discorso critico, ha reagito a questa eredità sviluppando una forte diffidenza verso la trasparenza dell’immagine. Meglio la frizione che la leggibilità immediata, meglio l’ambiguità che la dichiarazione. Per non parlare poi della diffusa esterofilia a tutti i costi, conseguenza inevitabile del paranoico complesso di provincialità.

Ridiscutere questi presupposti non vuol dire rivendicare un ritorno ingenuo al realismo di superficie, né negare il valore della ricerca critica, ma far emergere rendendolo visibile il carattere storicamente situato e parziale dei criteri di legittimazione. Solo così l’arte può sottrarsi all’illusione di un unico regime di valore e riaprire lo spazio per una concreta pluralità di forme, tempi e modi del rapporto tra immagine e mondo.

Sembra una fotografia

Con questo breve scritto mi rivolgo a tutte le persone che si chiedono quale potrebbe essere un modo un po’ più approfondito per fruire di un’immagine, al fine di apprezzare al meglio il significato intrinseco e il valore di senso nel modo più appropriato.

A causa della necessità di sintesi che mi impone questo contesto non potrò approfondire troppo e addentrarmi nei dettagli della questione, quindi mi soffermerò brevemente su alcuni aspetti di ciò che mi compete un po’ di più, ovvero la pittura figurativa.

A volte, per mancanza di tempo o in assenza di un reale interesse verso le cose dell’arte (e non solo), risulta difficile o noioso soffermarsi a esaminare il senso di un’immagine in generale, di qualsiasi natura essa sia (pittorica, fotografica, filmica etc…).

Infatti, soprattutto nei social network, ma anche in occasione di eventi espositivi, non ho potuto fare a meno di notare che molte persone che hanno poca dimestichezza con le cose dell’arte (ma a volte anche chi è pratico di queste cose), nel momento in cui esprimono un giudizio verso un’immagine pittorica figurativa particolarmente naturalistica, si soffermano su un aspetto a parer mio molto contraddittorio, ovvero: l’associazione immediata tra il dipinto e la fotografia. Il giudizio di solito viene sbrigativamente espresso a fin di bene: l’esclamazione “sembra una fotografia” infatti è il classico giudizio che il fruitore medio esprime allo scopo di fare un complimento al pittore, spesso senza conoscere la reale motivazione che ha spinto l’artista a realizzare un’immagine di quel genere e, sempre più frequentemente, confondendo i mezzi con i fini.

Ed è a questi ultimi che mi rivolgo ponendo alcune domande che forse potrebbero risultare utili a una più accurata comprensione delle immagini che ci si presentano davanti: Cosa significa esattamente guardare un dipinto? A cosa si riferisce quell’oggetto che chiamiamo quadro?

Un punto di partenza utile per evitare fraintendimenti o approcci un po’ troppo superficiali nel momento in cui si fruisce di un’immagine (qualsiasi immagine) potrebbe essere proprio la domanda: a cosa si riferisce un’immagine? Quindi: qual è il referente dell’immagine? O ancora meglio: qual è il rapporto tra il referente e l’oggetto materiale a cui rimanda?

Il referente è ciò a cui l’immagine si riferisce. Quando percepiamo dei segni, la cosa più immediata che concepiamo è il referente a cui quei segni fanno riferimento.

Partiamo da tre esempi, non tanto per chiarire delle contraddizioni in modo definitivo, ma per offrire degli spunti di riflessione utili ad una fruizione più densa e ricca di senso.

1. In un’immagine fotografica il referente solitamente è l’oggetto fotografato. La superficie della fotografia è materialmente invariata nello spessore e nella variazione dei segni. Oggi consumiamo continuamente immagini fotografiche non stampate e quando esprimiamo giudizi a riguardo, ci soffermiamo direttamente sul soggetto e quasi mai sui materiali che costituiscono l’immagine fotografica ( se è stampata, la carta e la sua grana; se non lo è, lo schermo luminoso o i pixel del computer o del cellulare che ne costituiscono il supporto). Potremmo dire che il referente è un oggetto diverso dai materiali che ne costituiscono il supporto.
2. In una pittura astratta (o sarebbe meglio dire “concreta”, nel senso che ciò che viene rappresentato viene creato di sana pianta e non a partire o con l’intento di rappresentare un soggetto reale) il referente è la pittura stessa e l’insieme degli elementi che la costituiscono: oltre alle forme e ai colori anche i mezzi che ne costituiscono la materia e il supporto presi di per se stessi. Ma potremmo dire anche, analogamente alla musica, il timbro o il tocco che danno un determinato carattere alle forme rappresentate. Questo non proprio in tutti i casi ovviamente: in molte situazioni però questo fatto viene accentuato con particolare enfasi. In questo caso l’immagine pittorica può dirsi “autoreferenziale”, in quanto il referente e il supporto materiale dell’immagine coincidono.
3. L’immagine pittorica figurativa possiede elementi che la accomunano sia alla fotografia che alla pittura astratta, ovvero: il referente è il soggetto rappresentato, ma l’insieme dei mezzi (linee, forme, colori) e dei materiali (materia pittorica, supporto, etc…) si “sovrappongono” al referente, così da essere percepiti nello stesso istante come un’unica cosa. Il valore dell’immagine risulta dalla sovrapposizione del referente (oggetto rappresentato) e del supporto (immagine dipinta con determinati materiali diversi da quelli che costituiscono l’oggetto-referente). Ciò accade sia in una pittura in cui il referente è ben comprensibile (naturalismo), sia in una pittura nella quale il riconoscimento del referente è meno immediato (cubismo, espressionismo, etc..). Anche nella fotografia accade qualcosa di simile: in fin dei conti anche l’immagine fotografica (che può anche rappresentare qualcosa di irriconoscibile) è costituita da segni. E da questo punto di vista è chiaro che non c’è molta differenza tra un dipinto foto-realistico e una fotografia. Ma tenendo in considerazione un arco stilistico immaginario che va da un estremo all’altro, da una pittura figurativa non-naturalistica a una iper-naturalistica, le possibilità di apprezzare le variazioni formali sono praticamente infinite. Forse in un dipinto “fotografico” ci si potrebbe concentrare anche sui suoi elementi meno fotografici, sulla pittoricità di alcuni di questi. O semplicemente quando questo non è proprio possibile, si potrebbe provare ad andare “oltre” l’immagine, esattamente come si fa con una fotografia, trattenendosi per un attimo dall’affermare “sembra una fotografia!”, quasi che la correttezza della somiglianza con qualcos’altro da sé ne confermasse la bellezza. Infatti, a volte il naturalismo o gli effetti più o meno fotografici possono essere soltanto un mezzo per rendere più comprensibili i soggetti rappresentati, arricchendo, modificando e ricostruendo l’immagine con la materia pittorica, anch’essa veicolo di significati inerenti il soggetto rappresentato.

Proprio da quest’ultimo punto bisognerebbe partire: applicare un adeguato criterio di giudizio nel giusto ambito, sforzandosi di indagare “l’oltre” della rappresentazione, al fine di mettere in moto il ragionamento, approfondire le implicazioni che ne possono scaturire, arricchire la propria visione delle cose e la propria esistenza, evitando di sottovalutare il potenziale valore delle immagini pittoriche riducendole a mere decorazioni o manufatti frutto di virtuosismo. Insomma, per quanto possibile, vivere a pieno, per mezzo dell’immaginazione, la potenza delle forme che costituiscono il mondo che appare da quella finestra chiamata quadro.

08/06/2020

Astrazione, figurazione, naturalismo e degenerazioni.
Contraddizioni programmatiche e di criterio di giudizio.

ASTRAZIONE

Il termine astrazione deriva dal latino abstractio che a sua volta viene dal greco αφαίρεσις (aphàiresis). In senso generico l’astrazione è il procedimento del pensiero per il quale si isola un elemento da quelli a cui era connesso e lo si considera come particolare oggetto di ricerca.

Considerando accettabile questa definizione si potrebbe affermare che il procedimento astrattivo implica un approccio analitico verso il reale, in quanto il soggetto seleziona e isola determinati aspetti della realtà fenomenica e oggettuale. Credo che questa esplicazione possa essere accettata e applicata anche nella pratica artistica e, nel caso che ci riguarda più da vicino, nella pittura cosiddetta figurativa.

Ogni frammento di mondo, nel momento in cui viene selezionato e comunicato, implica a sua volta un’idea nella quale viene categorizzato. In sostanza è possibile avere un approccio analitico al reale in cui ogni porzione selezionata viene delimitata e isolata dal resto per essere compresa e considerata come mondo a sé stante e di conseguenza concepire una sintesi di quella porzione.

Nella nostra vita quotidiana però il buon senso ci porta ad avere un primo e immediato approccio sintetico verso le cose del mondo. Ad esempio: vediamo istantaneamente una bottiglia e la riconosciamo come tale, sottoponendola in seguito ad una eventuale analisi più approfondita. Ma prima di riconoscerla istantaneamente, senza che ce ne rendiamo conto, il nostro cervello analizza in minuscole frazioni di secondo gli elementi che la compongono al fine di ricostruirne l’idea nella nostra mente per mezzo di associazioni e con l’aiuto della memoria.

Ogni tecnica e procedimento artistico, a partire dell’ideazione e durante l’esecuzione, può realizzare un’interpretazione soggettiva necessariamente di uno o più aspetti definiti della realtà.

Gli artisti, più o meno consapevolmente, è come se percepissero una certa insufficienza della realtà fenomenica. E questa necessità di trascendere le cose, che può assumere spesso dei tratti angoscianti, può manifestarsi in diversi modi.

La realtà necessita quindi di essere continuamente inventata e immaginata dal pensiero a causa di questa angosciante insufficienza delle singole parti che la compongono, e proprio perché essa viene continuamente rappresentata e restituita per mezzo del linguaggio soltanto in minuscole e quasi insignificanti porzioni..

FIGURAZIONE

Da queste brevi premesse generali credo sia possibile affermare che nella pittura la figurazione non consiste in altro se non nella descrizione, per mezzo di figure, di situazioni reali o ipotetiche sempre mediante una “invenzione” di forme che definiscono oggetti. Questi ultimi rappresentati all’interno di una narrazione in immagini possono alludere ad una qualche idea più generale e sintetica per mezzo di simboli. La pittura figurativa rappresenta la realtà astraendone gli oggetti e selezionando parti del mondo ben delimitate concettualmente e fisicamente. Il particolare carattere dei segni che si utilizzano per creare le forme con le quali definire gli oggetti rappresentati ha una natura forse solo in parte convenzionale, alla quale diamo un significato al fine di orientarci nel labirinto della forme che costituiscono le cose. Una linea retta e nitida, in quanto ente geometrico, può essere carica di significati tratti da una sintesi visiva di un particolare aspetto di un dato naturale, ad esempio l’orizzontalità o la verticalità (l’orizzonte del mare o la verticalità degli alberi e delle piante, o la stessa stazione eretta degli esseri umani). Una linea tremolante o una macchia potrebbero derivare da una maggiore consapevolezza visiva di tutto ciò che sfugge ad un’eccessiva semplificazione geometrica, rappresentando per similitudine un aspetto dell’apparenza organica degli elementi naturali. Alle forme e ai segni della pittura attribuiamo quasi sempre significati che alludono all’infinità delle forme della natura visibile e per mezzo di analogie ne deduciamo le somiglianze.

NATURALISMO

La rappresentazione pittorica di oggetti reali avviene sempre per mezzo dell’invenzione come riproduzione necessariamente imperfetta rispetto al modello di riferimento, in quanto la copia esatta di qualcosa risulta essere semplicemente insostenibile dato che ogni oggetto è sempre e comunque differente. L’intento “programmatico”, potremmo dire ideologico, di riprodurre o copiare la realtà appare più come un’ingenuità e una rincorsa senza fine del vero o come un diletto e un’ostentazione performativa di una capacità acquisita per mezzo di convenzioni linguistiche, teoriche e tecniche accettate dai più come presupposti essenziali di valore.

É vero che c’è chi si avvicina e chi si allontana dalla riproduzione dell’apparenza delle cose, ma il punto è la vera motivazione che spinge a farlo. Pensare di far sembrare reali gli oggetti con la pittura per mezzo del naturalismo (e fare di ciò lo scopo della ricerca artistica) è una pretesa infantile carica di residui di comportamenti ancestrali e primitivi caratterizzati psicologicamente dalla forte attrazione per tutto ciò che sembra vero e che non lo è. In questo caso, il pittore e il fruitore di questo genere di immagini si pongono sullo stesso piano. Il primo sa che il secondo rimarrà stupefatto dell’illusione del vero nell’immagine dipinta, il secondo si sarà compiaciuto del virtuosismo fine a se stesso del primo. Infatti, solitamente, la prima reazione del fruitore superficiale e sprovveduto è quasi sempre di meraviglia di fronte ad un oggetto dipinto che sembra vero, quindi che sembra un altro da sé ma che in qualche modo è pur sempre esso stesso. E ciò accade quasi esclusivamente nell’ambito delle arti tradizionali della pittura e della scultura. Il motivo? Molto semplice: la realizzazione manuale. Qual è il criterio di giudizio che porta a questo genere di approccio? Il criterio in questione non è sbagliato in sé, ma non viene utilizzato nel giusto ambito: ovvero il criterio di giudizio scientifico, per somiglianza e comparazione. Ci deve essere sempre qualcosa con il quale paragonare l’oggetto prodotto (il quadro) o la rappresentazione dentro questo oggetto (il soggetto raffigurato). Infatti si può assistere di frequente alle classiche esclamazioni di coinvolgimento quali: “È somigliante!” come nel caso di un ritratto dipinto, o peggio “Sembra una fotografia!”. Tutte esclamazioni di entusiasmo allo scopo di fare un complimento al pittore (che quest’ultimo lo apprezzi o no non è molto importante). Se non si ha un termine di paragone col quale identificare l’imitazione dell’oggetto in questione si è quasi totalmente incapaci di giudicare. Pare che sia necessario avere un riferimento chiaro per poter dire se l’imitazione dell’oggetto è giusta o sbagliata. Nell’ambito artistico appare strano se non inutile chiedersi qual è il modello di riferimento per poter valutare l’imitazione. Forse sarebbe più opportuno contrapporre, anche se non in maniera troppo limitante, al cosiddetto giudizio scientifico (inteso psicologicamente come approccio) quello poetico ( estetico ed emotivo, con il quale non si compara ma si prende atto). Quindi che fare? Sospendere il giudizio? In un certo senso sì, almeno dal punto di vista tecnico-esecutivo: quando si guarda un film, di sicuro non ci si sofferma sull’imitazione, infatti nei casi in cui ci si sofferma sulla resa naturalistica di solito ci troviamo di fronte a film ricchi di effetti speciali finalizzati a rendere reali situazioni irreali (ed è proprio questa situazione di irrealtà che ci fa notare l’effetto naturalistico, effetto che non noteremmo in un film che racconta e rappresenta scene plausibili). Il naturalismo dovrebbe essere il mezzo per raccontare o alludere, non il fine ultimo da contemplare.
Il giudizio di comparazione di una pittura rispetto all’oggetto fotografia (e dato il tempo in cui viviamo neanche più l’oggetto fotografia, ma in generale la resa fotografica) di solito viene applicato, spesso inconsapevolmente, anche nel momento in cui si giudica un dipinto per così dire convenzionale, paragonandone gli esiti a un genere affine del passato. Infatti giudichiamo una pittura naturalistica non solo rispetto alla fotografia (fatto inevitabile) ma anche rispetto a una pittura affine del passato. E ciò accade soprattutto nell’ambito della pittura classico-accademica revivalistica di stampo ottocentesco.

DEGENERAZIONI.
L’ACCADEMISMO REVIVALISTICO CONTEMPORANEO E IL PROCESSO PITTORICO PERFORMANTE

La bellezza diventa così “correttezza”, non rispetto a un ideale, ma rispetto alla somiglianza col suo modello reale o artistico: “è bello perché somiglia” (a una foto o a un dipinto antico) anche se in realtà magari non è bello per questo ma solo perché “si è arrivati ad un determinato scopo mediante un determinato procedimento manuale (allora qualsiasi fotografia scattata sarebbe bella perché corretta dal punto di vista ottico, ma non è così per il senso comune; o qualsiasi dipinto revivalistico di maniera sarebbe bello perché riproduce gli effetti di un determinato stile)”. La pittura accademica revivalistica di stampo ottocentesco può essere presa come esempio al fine di chiarirne l’anti-artisticità peculiare. Infatti questo nuovo genere contemporaneo, che si è ritagliato una buona fetta di mercato in una nicchia alto-borghese nostalgica, dagli effetti collaterali dai tratti estremamente pop e tipici della mid-cult verso la massa di dilettanti e cultori d’arte, sembra consistere più in una pratica sportiva anziché artistica. Il pittore neo-vittoriano infatti, come un vero e proprio atleta, accetta le regole del gioco: regole ovviamente già date e provenienti dall’esterno e che una volta rispettate per filo e per segno portano ad un risultato che “deve” essere prevedibile per lui e per chi lo giudica. La conformità ad uno stile storicizzato, caratterizzato da un forte e comprensibile naturalismo che permette di ostentare tutto il virtuosismo necessario ad ottenere il risultato “oggettivo”, permette infatti di utilizzare un doppio criterio di giudizio perfettamente inoppugnabile rispetto agli scopi prefissati a priori: l’opera somiglia a un quadro antico “fatto bene”, il soggetto è perfettamente “riconoscibile” in quanto lo scopo è il naturalismo della rappresentazione e, come se non bastasse, questi due risultati si ottengono rispettando ogni passaggio del procedimento tecnico dato a priori dalle regole del gioco. Ovviamente è assolutamente necessario ostentare il procedimento per arrivare a questo scopo: la ripresa video accelerata con conseguente pubblicazione sui social network è l’elemento portante dell’intera pratica. Ciò a dimostrare che lo scopo è proprio il processo per arrivare a quel risultato sicuramente incontrovertibile e accettato da tutti come canone. Da qui la contraddizione programmatica del “dipingere una certa idea di pittura”, e non una certa idea del mondo o delle cose.

Tutto questo credo sia riconducibile alla diffusa mancanza di capacità contemplativa. La mancanza di contemplazione è dovuta alla mancanza di volontà di sforzo immaginativo da parte del fruitore, e assecondato in questo dai pittori ingenui o in mala fede. Come qualsiasi altra disciplina oggi, la pittura ha carattere performativo e la ripresa video dell’esecuzione ne è la dimostrazione: è il processo che conta, è quello ciò a cui si vuole assistere. Il fine oggettuale che è già dato (il dipinto fatto prevedibilmente in un certo modo) si sovrappone al fine processuale nel suo svolgersi (l’ostentazione della procedura al fine di ottenere quel risultato). Insomma la fruizione estetica del processo artistico spettacolarizzato che colma il vuoto del fruitore mediante l’intrattenimento. L’immagine, l’oggetto, non significano più nulla se non in quanto fini da realizzarsi come pretesto per ostentare il processo.

20/12/2020