L’equivoco.

Arte contemporanea e realismo

Partiamo da una domanda molto semplice: perché la stragrande maggioranza delle istituzioni artistiche pubbliche e private di livello medio-alto nell’ambito del contemporaneo, quindi quelle percepite come “cool”, sembrano evitare il realismo della pittura figurativa? Questo fatto, abbastanza evidente, non sembra essere dettato da una preferenza estetica arbitraria o da un generico rifiuto della tecnica. Si tratta più che altro del risultato di un cambiamento profondo nella funzione culturale e sociale dell’arte, nel modo in cui oggi si definisce il prestigio simbolico e dell’esperienza che il contesto artistico contemporaneo considera legittima.

Partiamo da una distinzione fondamentale: nel contesto contemporaneo non c’è un vero e proprio rifiuto della figurazione, anzi: come ben sappiamo negli ultimi decenni la figurazione è tornata ad essere molto presente. Ciò che sembra essere sempre visto con sospetto (e giustamente) è quella pittura che pone come finalità primaria il realismo dell’opera. In generale l’idea che lo scopo dell’opera sia quello di rappresentare il mondo in modo convincente e tecnicamente impeccabile. È noto che nella storia dell’arte degli ultimi secoli questa capacità, nella maggioranza dei casi, avesse un’importanza enorme, in quanto un certo grado di realismo e la capacità di restituire gli effetti naturalistici in determinati soggetti, era effettivamente una competenza rara. Negli ultimi due secoli però, con la fotografia, il cinema, e oggi con l’enorme proliferazione delle immagini digitali, la rappresentazione mimetica ha perso la sua eccezionalità. Mediante i vari dispositivi oggi vengono prodotte miliardi di immagini realistiche o iperrealistiche, basti pensare anche solo ai videogiochi o a tutto quello che passa dalle piattaforme digitali.

Tutto questo, di conseguenza, pone un problema importante: che senso ha produrre immagini e fare “realismo” in queste condizioni? Nel sistema attuale dell’arte i contemporaneisti infatti non si chiedono più “come rappresentare” il reale, ma “come produrre un linguaggio che si distingua dal flusso generale delle immagini”. Proprio per questo il contemporaneo sposta il valore dall’abilità alla posizione culturale dell’opera. Il realismo spesso viene percepito come una modalità semanticamente chiusa: si consuma immediatamente, mostra subito ciò che è, produce consenso visivo. Mentre, una figurazione che tende alla deformazione, all’incompletezza, ad un certo surrealismo, risulta disturbante e produce attrito, in quanto chi guarda è costretto a interpretare a causa dell’intrinseca ambiguità e all’apertura semantica dell’opera. Se lo scopo è quello di “generare discorso”, come avviene proprio nel contemporaneo, questo approccio risulta fondamentale e inevitabile.

Il contemporaneo “cool” ha bisogno di mantenere una certa aura di ricerca, di instabilità e di resistenza simbolica, fatto questo che ha come conseguenza il proliferare di estetiche apparentemente primitive, spontanee, infantili o anti-accademiche nel senso avanguardistico del termine. L’avverbio “apparentemente” non è casuale: infatti non si tratta quasi mai di ingenua spontaneità. Il primitivismo e l’infantilismo contemporanei, in realtà altamente controllati e programmatici, agiscono in funzione di una presa di posizione molto decisa contro l’idea tradizionale borghese di bravura. Le opere troppo perfette rischierebbero di rientrare in categorie quali l’illustrazione commerciale o l’intrattenimento visivo.

È chiaro che tutto questo va in una direzione ben precisa, ovvero la distinzione culturale (e quindi sociale). Le gallerie contemporanee infatti non vendono semplicemente oggetti, il collezionista di fascia medio-alta non compra oggetti semplicemente da mettere in casa, o quadri semplicemente da appendere: la galleria vende simboli chiari e riconoscibili, forme di distinzione. Le opere devono immediatamente segnalare una certa sofisticazione intellettuale, codici estetici aggiornati e una distanza il più possibile marcata (almeno concettualmente) dal gusto percepito come convenzionale. In questo senso il “cool” svolge un ruolo di linguaggio latente interno alle élite culturali. Qui emerge una contraddizione interessante: il contemporaneo è sostenuto economicamente dall’alta borghesia, ma simbolicamente spesso prende le distanze dai codici estetici della borghesia classica. L’alta borghesia contemporanea vuole apparire cosmopolita, aggiornata, non ingenuamente decorativa, e proprio per questo predilige opere ambigue e concettualmente stratificate, anche se spesso costosissime e perfettamente compatibili con il valore del lusso. Il contemporaneo “cool” non è quindi anti-borghese sul piano economico, ma sul piano simbolico: non tende a negare il prestigio e la distinzione sociale, semplicemente ne ridefinisce i codici.

A differenza di opere che apparirebbero troppo sinceramente estetiche, il contemporaneo istituzionale propone opere che non dichiarano apertamente un qualche piacere visivo, ma che mescolano ambiguità, frammentazione, disagio estetico. L’ opera ideale contemporanea deve sedurre senza sembrare che sia stata fatta principalmente per sedurre. Per via delle troppe sue contraddizioni intrinseche, e a causa del fatto che la forza simbolica e concettuale del variegato e multiforme “stile” contemporaneo annichilisce qualsiasi argomento che possa mettere in discussione il fatto stesso di “mettere in discussione a priori i vari linguaggi artistici”, non risulta semplice prendere le difese di un certo realismo che possa anche solo essere minimamente compatibile con il contesto attuale.

Ma forse si può partire da un piccolo chiarimento preliminare: il problema non è il realismo in sé, ma forse il modo in cui viene interpretato all’interno del sistema dell’arte contemporanea. Molto spesso infatti il realismo viene percepito come fine a sé stesso, soprattutto sul piano tecnico. La bravura nel senso tradizionale del termine è chiaramente vista come un problema. Ma è qui che nasce una delle principali incomprensioni teoriche del dibattito attuale: la tendenza a scambiare il mezzo con il fine.

Il realismo appare regressivo proprio perché visto come autosufficiente: il fine dell’opera è l’ammirazione per la propria esecuzione basata su determinate regole e valori preesistenti, al prezzo della rinuncia all’invenzione della forma, quindi di un particolare tipo di visione delle cose. Questa interpretazione è limitante, perché assume implicitamente che un certo tipo di rappresentazione non possa produrre pensiero, complessità o “contemporaneità”. Il fatto che un’immagine pittorica risulti perfettamente o anche solo tendenzialmente mimetica non vuol dire che la sua funzione si esaurisca nell’imitazione. Esattamente come la deformazione, il concettualismo spinto o l’astrazione, certe tecniche o risoluzioni pittoriche mimetiche possono essere mezzi molto sofisticati di costruzione percettiva, emotiva o simbolica. Non esiste alcuna necessità teorica per cui l’ambiguità debba manifestarsi attraverso la distorsione formale. Anche una rappresentazione estremamente nitida e coerente visivamente con ciò che appare davanti a noi può produrre densità psicologica, sospensione, estraneità o riflessione culturale. Basti pensare alla fotografia o al cinema e al video in generale, dove spesso diamo per scontata la correttezza ottica delle forme (quando queste anche lì non vengono manipolate o stravolte a fini espressivi). Dalla pittura invece sembra che ci si aspetti sempre altro.

Proprio oggi, in un mondo saturo di immagini iperrealistiche che si impongono ad un’esperienza visiva fatta di flussi velocissimi consumati senza attenzione, un approccio realista lento, manuale, capace di trattenere la concentrazione mediante il segno, potrebbe assumere un valore quasi controculturale. Non come ritorno nostalgico al passato, ma come forma di resistenza alla superficialità percettiva contemporanea.

Il realismo, lungi dall’essere un codice estetico fisso, può rappresentare una sempre nuova modalità di interrogazione e integrazione del reale. La precisione e la coerenza della rappresentazione non servono a rassicurare lo spettatore (cosa che comunque nel contemporaneo si fa continuamente assecondando proprio le aspettative di non-rassicurazione), ma a intensificare la relazione con ciò che guarda. Può rallentare la percezione, produrre presenza, densità e attenzione.

Molti contemporaneisti spesso cadono in una contraddizione particolare: si valorizza l’idea che il medium non coincida necessariamente con il contenuto; ma quando si incontra il realismo nella pittura si tende a identificarlo con l’intenzione. Come se l’uso della rappresentazione mimetica implicasse necessariamente un’adesione ideologica alla tradizione accademica o a certe estetiche convenzionali. È evidente che sarebbe assurdo sostenere che ogni deformazione significhi automaticamente profondità critica; così come sarebbe arbitrario sostenere che ogni realismo implichi superficialità concettuale.

Tra l’altro, forse ormai per assuefazione o introiezione passiva, ci si dimentica spesso che proprio la deformazione, l’incompletezza e la produzione arbitraria di forme sono diventate ormai codici istituzionalizzati: un linguaggio immediatamente riconoscibile e associabile a determinati contesti, perfettamente assimilato dal mercato e dalle istituzioni. In poche parole tradizionalmente accademico. Il rischio quindi è che il contemporaneo attribuisca automaticamente valore critico solo a determinati segni esteriori, come la frammentazione, l’errore, l’infantilismo controllato, la pittura “sporca”, trasformandoli in formule convenzionali. In questo scenario, anche il rifiuto del realismo può diventare per l’appunto accademico.

Sostenere il realismo significa quindi non accettare che solo alcuni linguaggi abbiano il monopolio della complessità. La contemporaneità di un’opera non dipende dal suo grado di deformazione o di opacità teorica, ma dalla qualità dello sguardo che produce sul presente. Per decenni il sistema dell’arte ha identificato la difficoltà interpretativa con il valore critico. Ma un’immagine può essere complessa anche senza essere criptica, può essere colta senza ostentare continuamente la propria intellettualità. Da questo punto di vista, un realismo autenticamente contemporaneo non dovrebbe limitarsi a imitare i modelli del passato né a inseguire nostalgicamente la tradizione accademica. Dovrebbe piuttosto dimostrare che la rappresentazione può ancora essere un linguaggio vivo, capace di produrre attenzione, pensiero e presenza dentro le condizioni percettive del presente. Non un rifugio conservatore contro il contemporaneo, ma una diversa possibilità di essere contemporanei.