Gli elefanti di Tom Sawyer

Ci spingemmo in una macchia cespugliosa, e Tom fece giurare a tutti di mantenere il segreto, e poi ci mostrò un’apertura sulla china, proprio dove la boscaglia era più fitta. Accendemmo le candele ed entrammo carponi. Dopo quasi duecento yarde la caverna si allargava.
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Attraverso uno stretto passaggio arrivammo in una specie di stanza, piena di umido e di freddo, dove ci fermammo. Tom disse: “Adesso faremo questa banda di rapinatori e la chiameremo la Banda di Tom Sawyer. Chi ci sta deve giurare e scrivere il suo nome col sangue.”
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Una volta Tom mandò un ragazzo a correre per il paese con un ramo fiammeggiante, che lui chiamava emblema (e che era il segnale per far riunire la banda), e poi disse di avere avuto notizie segrete dalle sue spie; l’indomani, un intero gruppo di mercanti spagnoli e di ricchi arabi si sarebbe accampato alla Caverna Vuota con duecento elefanti e seicento cammelli, e più di mille muli da soma, stracarichi di diamanti, con una guardia di appena quattrocento soldati, cosicché noi avremmo fatto un’imboscata, come diceva lui, ammazzando tutti e fregandoci la roba.
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Non credevo che avremmo potuto far la festa a un tale assembramento di spagnoli e di arabi, ma volevo vedere i cammelli e gli elefanti, e così l’indomani, domenica, ero presente all’imboscata; e quando ricevemmo l’ordine, ci buttammo fuori dal bosco e giù per la collina. Ma non c’erano né spagnoli né arabi, e niente cammelli ed elefanti. Non c’era che una merenda domenicale per una scolaresca di prima elementare.
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Non avevo visto diamanti, e lo dissi a Tom Sawyer. Disse che invece ce n’erano a montagne; e che c’erano anche arabi, elefanti e compagnia bella. Gli chiesi com’era che allora non li avevamo visti. Disse che se non fossi stato tanto ignorante e avessi letto un libro chiamato Don Chisciotte, l’avrei saputo senza domandarlo. Disse che era tutto un incantesimo. Disse che là c’erano migliaia di soldati, ed elefanti e tesori, eccetera eccetera, ma noi avevamo dei nemici che lui chiamò maghi e che avevano trasformato tutto quel po’ po’ di roba in una scolaresca domenicale, solo per dispetto. Dissi che avevo capito, e che allora l’unica cosa da farsi era liquidare i maghi. Tom Sawyer disse che ero un babbeo. «Un mago» esclamò «può svegliare un mucchio di geni che ti triturerebbero come niente, prima che tu possa dire “pio”. Sono alti quanto un albero e larghi come una chiesa.»
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«Ma chi è che li fa agitare così?»
«Chiunque strofini la lampada o l’anello. I geni appartengono a lui e debbono fare qualsiasi cosa gli viene ordinata.»
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«È inutile parlare con te, Huck Finn. Chissà perché, sembra che tu non sappia niente… un perfetto citrullo.»
Pensai a tutta la faccenda per due o tre giorni, e conclusi che avrei visto se c’era qualcosa di vero. Mi procurai una vecchia lampada e un anello di ferro e me ne andai nel bosco; strofinai e strofinai fino a sudare come un pazzo, sperando di poter fabbricare un palazzo e di vederlo; ma fu inutile, e non venne nessun genio. Allora decisi che tutta quella storia era solo una delle solite bugie di Tom Sawyer. Immaginai che ci credesse agli arabi e agli elefanti, ma per quanto mi riguardava non la pensavo così. Quella lì aveva tutto l’aspetto di una scolaresca domenicale.

Ho selezionato questo frammento da “Le avventure di Huckleberry Finn” di Mark Twain perché ho notato che ci sono diversi elementi interessanti che riguardano le differenti modalità di costituzione del significato. Un semplice avvenimento come una merenda scolastica si trasforma nell’occasione per un’imboscata della “banda” di Tom Sawyer e Huckleberry Finn contro mercanti spagnoli e arabi, con elefanti, cammelli, diamanti, maghi e geni. Nel momento in cui Huck mette in discussione questa costruzione fantasiosa opponendo la propria esperienza, Tom non risponde sul piano empirico, ma su quello della competenza, infatti Huckleberry Finn non comprende e non vede nulla perché è “ignorante”, non conoscendo le convenzioni letterarie necessarie per interpretare ciò che effettivamente accade. La questione diventa più interessante se si considera che Tom non sta semplicemente raccontando una bugia a Huck, ma sta costruendo un gioco.

La banda di Tom Sawyer nasce dalla necessità di rendere più interessante un mondo nel quale non succede abbastanza, un mondo per così dire insufficiente. Una merenda scolastica diventa un accampamento di mercanti arabi, dei bambini diventano banditi. L’ordinario viene trasformato in qualcosa di più avventuroso, più pericoloso e, soprattutto, più significativo. Il gioco funziona però solo se ci si crede davvero, mettendo in qualche modo da parte la consapevolezza del fatto che si stia solo giocando. Un bambino che gioca a fare la guerra sa che non sta davvero combattendo una guerra, ma se tenesse continuamente presente questa consapevolezza il gioco perderebbe gran parte della sua efficacia.

Tom Sawyer risulta particolarmente bravo in questa operazione, non si limita a proporre un gioco, ma crea le condizioni affinché il gioco possa essere preso sul serio. Gli elefanti devono essere davvero elefanti, i maghi davvero maghi, la banda davvero una banda di fuorilegge. La menzogna di Tom serve quindi a rendere il mondo più interessante di quanto sembri. La finzione funziona soltanto se riusciamo temporaneamente ad abitarla, coinvolgendo anche noi stessi.

La questione centrale, dunque, non è tanto l’opposizione tra verità e menzogna. Tom esercita piuttosto una forma di autorità interpretativa, stabilendo un codice con il quale la realtà deve essere riconosciuta nel contesto della “banda” e rendendo l’eventuale dissenso imputabile a un’insufficienza del soggetto che giudica. È significativo che Huck sottoponga le affermazioni di Tom a una verifica: strofina davvero la lampada per evocare i geni, constatando che il sistema narrativo di Tom contiene una sorta di resistenza che non può essere assorbita.

Huck vede una scolaresca e non riesce a vedere gli elefanti non tanto perché voglia smascherare il gioco, ma perché è incapace di parteciparvi alle condizioni stabilite da Tom. La sua esperienza continua a essere quello che è, una merenda scolastica. Tom lo accusa allora di essere ignorante: forse Huck non riesce a vedere ciò che dovrebbe perché non conosce abbastanza bene le storie e le convenzioni che regolano quel tipo di avventura. Se avesse letto Don Chisciotte gli dice Tom, saprebbe che certe cose che contraddicono la sua esperienza si possono comprendere. In un certo senso Huck non crede alla storia perché non ha la disposizione necessaria per giocare secondo le regole stabilite da Tom.

Tom ha quindi una ragione per insistere, dato che senza la capacità di trasformare le cose, la banda non avrebbe alcun motivo di esistere. Huck, d’altro canto, ha una ragione legittima per resistere: ciò che gli viene chiesto di vedere non corrisponde a ciò che vede. Il conflitto riguarda così due diversi modi di stare davanti a una realtà condivisa dove nel primo la realtà viene trasformata attraverso una finzione accettata collettivamente, nel secondo si mantiene la distanza fra quella finzione e ciò che effettivamente appare.

È a questo punto che il brano può diventare interessante anche per pensare all’arte, senza però ridurre il rapporto fra Tom e Huck a una semplice allegoria delle istituzioni artistiche e del pubblico. Nell’arte si opera generalmente attraverso una trasformazione della realtà, prendendo oggetti, immagini, gesti o situazioni, sottraendoli al loro contesto ordinario e inserendoli in un diverso sistema di significati. Così come una superficie può diventare un’immagine, un oggetto può diventare un’opera, o un gesto un’azione artistica. Anche qui, come nel gioco, è necessario che qualcosa venga riconosciuto come qualcosa di più o di diverso da ciò che sarebbe al di fuori di quel contesto.

Il discorso critico e istituzionale contribuisce a determinare i regimi di intelligibilità e i codici di riconoscimento attraverso i quali le opere vengono percepite e valutate. L’opera viene inserita in categorie, genealogie e narrazioni che amplificano o trasformano il valore. Il problema però non sta nel denunciare semplicisticamente questa mediazione come un tentativo di falsificazione, essendo che ogni esperienza dell’arte è inevitabilmente mediata da linguaggi e istituzioni. La questione riguarda invece il momento in cui il codice interpretativo pretende di diventare la condizione stessa della legittimità del giudizio: se non si parla quel preciso linguaggio, allora viene esclusa qualsiasi possibilità di accesso alla comprensione.

Dato che la costruzione di un contesto è parte integrante dell’esperienza artistica, il problema nasce quando la partecipazione al gioco diventa una condizione implicita per poter formulare un giudizio, ovvero quando non si dice più soltanto «prova a guardare quest’opera da questa prospettiva», ma «se non riesci a vederla in questo modo, significa che non sei in possesso degli strumenti per comprenderla».

La conoscenza e il contesto possono realmente modificare ciò che siamo capaci di vedere: una persona che conosce la storia dell’arte può riconoscere relazioni, riferimenti e soluzioni formali che un osservatore inesperto non coglie. Ma da ciò non segue necessariamente che ogni giudizio contrario a quello autorizzato dal sistema debba essere spiegato come una semplice incapacità di vedere.

La posizione di Huckleberry Finn è interessante proprio per questo. Il suo scetticismo non coincide con un ritorno alla realtà delle cose, né con il rifiuto dell’interpretazione. Sembra essere piuttosto una sorta di resistenza dell’esperienza al discorso che la istituisce. Huck non pretende di possedere un codice alternativo, vorrebbe solo verificare ciò che il codice gli chiede di vedere. Per questo il suo essere definito ignorante è tutt’altro che secondario. La piccola comunità della banda stabilisce implicitamente non soltanto ciò che è vero, ma anche chi detiene la competenza necessaria per poterlo giudicare. Il dissenso viene così facilmente trasformato da obiezione all’oggetto in lacuna del giudicante.

Nell’ambito del giudizio estetico emerge però una difficoltà specifica. Possiamo stabilire che la storia di Tom è falsa perché riguarda fatti sul mondo: gli elefanti erano presenti oppure non erano presenti. Nel campo dell’arte, invece, non abbiamo un criterio analogo che stabilisca nello stesso modo se un’opera è bella, riuscita, importante o significativa. Il giudizio estetico non può essere verificato come un’asserzione su un fatto empirico.

Personalmente tendo spesso a compiere un errore: si tende a trasferire sul campo estetico una forma di argomentazione che appartiene più propriamente al campo della conoscenza. Quando qualcuno sostiene qualcosa di contrario alla realtà, possiamo rispondergli che la sua impressione è ingenua e che, se studiasse abbastanza, comprenderebbe come stanno veramente le cose. Questo procedimento è legittimo quando si parla di fatti, ma diventa molto più problematico quando lo stesso schema viene applicato al giudizio estetico: «ti sembra brutto o di poco valore, ma se conoscessi davvero Picasso capiresti che è importante».

Questo non significa che la competenza storico-critica conti poco o nulla, ma vuol dire piuttosto che, molto banalmente, comprendere non equivale necessariamente ad apprezzare. Posso riconoscere ciò che un’opera fa, comprenderne il contesto storico, conoscere le intenzioni dell’artista e vedere ciò che prima non riuscivo a vedere, senza per questo essere obbligato a giudicarla riuscita o bella. La conoscenza può trasformare l’esperienza estetica, ma non è evidente che possa determinare da sola il giudizio.

L’analogia con il gioco di Tom Sawyer diventa utile proprio perché nel mondo dell’arte, come nel gioco, c’è bisogno di una certa disponibilità a entrare in un sistema di significati che non coincide semplicemente con la realtà ordinaria. La difficoltà nasce quando questa non viene più percepita come una partecipazione, ma come l’unico modo legittimo di vedere. Chi non riesce, o non vuole giocare secondo quelle regole, può essere trattato come qualcuno che non è capace di vedere.

Questo meccanismo individua una questione precisa, ovvero: quali sono le modalità, e chi sono i soggetti che stabiliscono le condizioni con le quali un’opera può essere riconosciuta come significativa e chi è autorizzato a contestarle? Il fruitore scettico non è colui che rifiuta l’istituzione in quanto tale, ma colui che impedisce che essa diventi completamente autoreferenziale mettendone in discussione alcuni presupposti, anche strutturali. Il suo scopo non è opporre alla narrazione istituzionale una presunta verità immediata dell’opera, ma mantenere aperta la possibilità che ci sia una certa distanza fra ciò che l’opera viene dichiarata essere e gli effetti che essa effettivamente produce nell’esperienza.

Forse è proprio questa la parte più interessante della storia. Tom e Huck hanno entrambi le loro ragioni. Se senza Tom non ci sarebbe alcun gioco, senza la resistenza di Huck il gioco potrebbe facilmente diventare indistinguibile dalla realtà che pretende di sostituire. Tom realizza la finzione necessaria perché qualcosa possa diventare più interessante di ciò che è, mentre Huck introduce la possibilità di non aderirvi completamente.

Senza dover scegliere definitivamente fra Tom e Huck, l’importante è capire quanto a lungo e fino a che punto sia possibile giocare senza perdere la capacità di interrompere il gioco. Nel gioco infantile questa sospensione risulta innocua e persino necessaria: sappiamo che gli elefanti non ci sono, ma per un po’ accettiamo di comportarci come se ci fossero. Nel mondo dell’arte, invece, le finzioni, le interpretazioni e i sistemi di riconoscimento contribuiscono a stabilire ciò che merita attenzione, ciò che viene considerato significativo e persino ciò che viene ritenuto degno di essere visto.

Il valore dello scetticismo di Huck sta allora non tanto nel fatto di possedere una verità alternativa, ma nel fatto che non riesce completamente a smettere di vedere la scolaresca. Anche quando gli viene chiesto di vedere gli elefanti, qualcosa della sua esperienza continua a resistere alla trasformazione. Non è necessariamente sufficiente per dimostrare che Tom abbia torto in ogni caso; è però sufficiente per ricordare che ogni gioco, quindi ogni contesto, ha bisogno, per poter continuare a funzionare, di una realtà esterna che non può essere trasformata o assorbita completamente in ciò che il gioco dice che sia.

22/08/2026