Marginalità del realismo e violenza simbolica

Il Realismo: alcune definizioni

Il Realismo in ambito artistico non può più definirsi uno stile vero e proprio, o addirittura una Scuola come accadeva in passato. Oggi potrebbe rappresentare più un campo di problemi all’interno del quale si sviluppano approcci differenti e nel quale emergono anche le inevitabili contraddizioni.

Non essendo più uno stile, o una semplice tecnica di rappresentazione, in generale il Realismo si può definire in senso operativo come una sorta di orientamento epistemico, nel senso che contiene in sé un insieme di pratiche che assumono il mondo (materiale, sociale, storico etc…) come ambito che non è del tutto riducibile al linguaggio, al segno o al dispositivo concettuale. Questo significa in poche parole che, chi intraprende e sostiene queste pratiche, afferma che qualcosa del reale “resiste” alla pura costruzione discorsiva, e che la rappresentazione in quanto relazione e non semplice autoriflessione del linguaggio, può produrre immagini che funzionano ancora come luogo di incontro tra soggetto e mondo. Questo fatto non implica necessariamente ingenuità mimetica o una fiducia assoluta nella trasparenza dell’immagine, ma più che altro riguarda un rifiuto dell’idea che l’unico compito dell’arte ( e dell’immagine in questo caso specifico) sia quello di smascherare sé stessa.

In uno spazio indefinito che si pone a cavallo tra il contesto sistemico del contemporaneo e il mondo dell’arte più generico e coesistente a questo, il Realismo si sviluppa non in modo lineare (come invece potremmo pensare che accada al di fuori del mondo dell’arte contemporanea), ma tende a riemergere periodicamente sotto forma di mutazioni e deviazioni. Premesso che oggi in questo spazio liminale il Realismo non tende più a rappresentare la realtà in senso totalizzante, o offrire verità oggettive, e meno che mai a svolgere direttamente una funzione pedagogica o esplicitamente ideologica (cosa questa invece che, se accade, accade totalmente al di fuori dell’arte contemporanea, basti pensare a certa pittura politica propagandistica), la tendenza dominante sembra essere quella di ristabilire un rapporto “serio” con il mondo, propriamente nel senso di “non ironico”, riconoscendo una certa materialità dell’esperienza in contrasto con la sua completa simbolizzazione, producendo quindi “senso” senza che questo si esaurisca inevitabilmente e totalmente nel “concetto”. Le varie sfumature e tendenze del Realismo, proprio per questa loro sostanziale diversità e varietà di approcci, mantengono sempre e comunque aperta la possibilità che l’immagine non dica tutto su sé stessa, che non si concretizzi in estremo la tendenza verso la sua trasparenza, intesa come riduzione al minimo del segno e della forma in quanto simbolo allusivo. Nelle pratiche che si concentrano sulla quotidianità, sugli oggetti e spazi ordinari o su figure non idealizzate, gli artisti associabili a questa postura tendono a costruire immagini a bassa intensità retorica, riducendo l’enfasi sul gesto autoriale e sospendendo la spettacolarizzazione. Tutto questo avviene mantenendo un approccio che non si basa tanto sulla somiglianza al reale, ma sulla credibilità percettiva e sulla densità visiva, spesso enfatizzando proprio il tempo dello sguardo su un reale che non è dato ma costruito nell’esperienza visiva lenta e precisa.

La mia pittura e quella di Luc Tuymans: due modalità opposte di rapporto con il reale

Per evitare di tirare in ballo altri artisti, miei colleghi più o meno conoscenti, e per evitare di fare eventuali torti a qualcuno, mi immolerò personalmente per proporre un esempio concreto mediante un confronto tra la mia pittura, dalla mia umile posizione, e quella di uno dei più influenti pittori contemporanei¹ a livello internazionale: Luc Tuymans. Il confronto rende visibile con particolare chiarezza una frattura strutturale nel modo in cui il Realismo, o alcuni suoi aspetti importanti, viene oggi accettato o marginalizzato all’interno del sistema dell’arte contemporanea.

Io costruisco le mie immagini a partire da un rapporto diretto con il mondo: oggetti, interni e situazioni quotidiane non sono pretesti concettuali, ma luoghi di esperienza visiva, molto spesso di distrazione, in cui la pittura agisce come dispositivo di attenzione, durata e prossimità. Il mio realismo non è mimetico né narrativo in senso illustrativo, ma percettivo, e le immagini, se ironizzano, lo fanno solo accidentalmente, senza un intento programmatico. La mia pittura non si dichiara preventivamente insufficiente, né problematizza apertamente il proprio statuto linguistico (se non in minima parte). Al contrario, Tuymans opera sistematicamente sulla mediazione: le sue immagini derivano da fotografie spesso preesistenti (mantenendone tra l’altro un certo carattere visivo tipico del linguaggio fotografico), da un archivio, o da immagini già circolanti, e assumono come presupposto teorico la distanza incolmabile tra rappresentazione e mondo. In questo senso, il suo è un realismo scettico e sospettoso, dove la sfiducia verso la rappresentazione e le immagini si fa evidente, manifestandosi attraverso l’impoverimento cromatico, l’ambiguità formale e la costante allusione a temi che si prestano già ad una traduzione discorsiva immediata – memoria storica, trauma, violenza, ideologia – pienamente compatibili con il lessico critico contemporaneo. Questa differenza non riguarda la qualità delle opere in sé, ma la loro diversa compatibilità sistemica: mentre la mia pittura resta in larga misura “muta”, refrattaria a un’immediata trasposizione teorica e quindi esposta al rischio di essere percepita come semplice o non problematica, quella di Tuymans anticipa il discorso che la legittimerà, inglobando già al suo interno i requisiti della sua interpretabilità. Nel paradigma contemporaneo², infatti, non si esige semplicemente che l’opera esista in quanto immagine, ma si presume debba dimostrare preventivamente la propria collocabilità critica, privilegiando così quelle pratiche che lasciano già trasparire le condizioni della propria legittimazione, riducendo il rischio o l’eccessiva fatica interpretativa e rafforzando la coerenza del discorso istituzionale. Sostenendo ancora una qualche forma di fiducia operativa nell’immagine e nel suo rapporto non troppo mediato con il reale, con la mia pittura mi colloco così in una posizione strutturalmente marginale, non per ingenuità, ma perché eccedente rispetto a un contesto che ammette il realismo solo a condizione che esso si dichiari, fin dall’origine, teoricamente colpevole. Io invece non chiedo assoluzione. Tuymans si allinea perfettamente al paradigma contemporaneo, non nel senso che segue un conformismo stilistico, ma nel senso che c’è una coincidenza strutturale, in quanto vengono soddisfatte le aspettative epistemologiche del paradigma attuale dell’arte contemporanea. Il paradigma infatti impone una certa diffidenza verso trasparenza, immediatezza e rapporto diretto con il mondo, prediligendo alcuni assunti teorici come il sospetto verso le immagini, il fatto che il mondo è accessibile solo tramite rappresentazioni, o che la pittura in qualche modo deve sapere di essere un’immagine, nel senso che il pittore deve far capire subito che ha una certa consapevolezza di cosa sia un’immagine e delle sue contraddizioni intrinseche.

Violenza simbolica³ e marginalità del Realismo

Confrontando questi due modi diversi di confrontarsi con il reale, ci si rende facilmente conto che la questione non riguarda solo le differenze di sensibilità o di poetica ma, procedendo oltre e più in profondità, è possibile scorgere un meccanismo spontaneo di selezione e legittimazione che attraversa il campo del contemporaneo. La marginalità di alcune forme di realismo spesso non è il frutto di una loro apparente carenza teorica, ma la conseguenza di un ordine di senso e di un campo semantico che può accettare il rapporto con il mondo solo a condizione che esso venga dichiarato problematico, mediato, opaco o per l’appunto colpevole. In questo quadro, la fiducia nell’immagine e nel suo potere di produrre significati senza anticipare il proprio discorso critico rischia di collocarsi in una posizione strutturalmente fragile, in cui si è fortemente vulnerabili a forme di svalutazione silenziosa, che non si esprimono quasi mai sotto forma di esclusione diretta, ma al massimo come semplice biasimo elusivo e sfuggente di inattualità o inconsapevolezza. È proprio in questo spazio che la violenza simbolica del sistema dell’arte contemporanea agisce con maggiore efficacia.

Nel campo dell’arte cosiddetta per l’appunto “contemporanea”, intesa come paradigma se non addirittura come vero e proprio macro-stile, questa violenza opera in modo particolarmente proficuo attraverso le pratiche critico/curatoriali, che svolgono una funzione di mediazione solo apparentemente neutra, in quanto in realtà profondamente normativa. In questo campo, la violenza simbolica è più incisiva quanto più viene presentata come esercizio di competenza e non come morbida imposizione di potere: il gusto particolare di una élite dotata di capitale culturale accumulato viene universalizzato, reso per così dire “naturale”, mentre le sue condizioni storiche e sociali di produzione restano invisibili. Il curatore non si limita a organizzare opere nello spazio, così come chi scrive d’arte in determinati contesti come le riviste di settore, non si limita a produrre critica finalizzata all’arricchimento di senso: egli contribuisce automaticamente a definire cosa sia arte legittima, quale linguaggio sia “attuale” e quali pratiche possano aspirare al riconoscimento istituzionale.

Attraverso la selezione degli artisti, dei linguaggi e delle poetiche, si definisce implicitamente ciò che può essere riconosciuto come “attuale”, “necessario”, “criticamente fondato”. Linguaggi che non si allineano al discorso teorico dominante — come certa pittura figurativa, narrativa o per l’appunto alcune forme di realismo — vengono relegati ai margini del “campo simbolico”, non tramite un rifiuto esplicito, ma attraverso una svalutazione silenziosa che li associa a ingenuità, arretratezza o mancanza di consapevolezza. Il giudizio estetico e la conseguente tossicità del silenzio censorio, così, si mascherano da evidenze oggettive, mentre il dissenso degli esclusi, una volta interiorizzati gusto dominante, norme, pratiche e modalità di ricerca, si trasforma in insufficienza individuale e frustrante disadattamento. Altri linguaggi — certi tipi di figurativismo, pratiche narrative o forme espressive meno allineate al discorso teorico dominante — vengono implicitamente relegati a una dimensione di arretratezza o ingenuità, se non addirittura di retorica populista, emotivismo, tecnicismo virtuosistico, dilettantismo o cattivo gusto, per il semplice fatto che non soddisfano i requisiti arbitrari che stanno alla base delle aspettative estetiche di determinati individui dotati dell’aura dell’autorevolezza e della professionalità all’interno del sistema dell’arte istituzionale. Che si tratti di presunti linguaggi innovativi o di ritorno innovativo alla pittura, molte mostre o narrazioni istituzionali tendono a privilegiare opere che adottano un’estetica espressamente concettuale, arricchite o circondate da un discorso incentrato spesso sulla questione processuale, relazionale, oppure su tematiche politiche e sociali fortemente attuali ma spesso utilizzate solo come pretesto, accompagnate da congegni teorici apparentemente complessi. Questa scelta non viene mai presentata come parziale o ideologica, ma come esito sia di una presunta naturale “necessità storica” del contemporaneo, se non addirittura come inevitabile esito di un approccio critico “scientifico”.

In questo quadro si colloca l’assunzione, ampiamente diffusa nel discorso critico, secondo cui l’arte dovrebbe fondarsi su intuizioni forti e tensioni estetiche costantemente alimentate dalla ricerca contemporanea: nel caso specifico della pittura, la ricerca deve essere possibilmente autoreferenziale, incentrata sulle contraddizioni, i limiti e le possibilità della pittura stessa come linguaggio irrisolto. Questi requisiti spacciati sottilmente per assiomi universali, rispecchiano in realtà un gusto egemone che trasforma descrizioni storiche in prescrizioni normative. L’intuizione e la ricerca vengono mitizzate in quanto origine necessaria del valore, la complessità confusa con la profondità, la contemporaneità elevata a parametro qualitativo (basta leggere i criteri di ammissione nei bandi di alcuni premi d’arte contemporanea), ignorando che il valore artistico può emergere anche da processi lenti, ripetitivi, inattuali o deliberatamente eccentrici rispetto ai codici dominanti.

L’assenza del realismo nella pittura italiana contemporanea selezionata e raccontata dai principali canali di comunicazione (principalmente dalle riviste d’arte, ma sarebbe sufficiente anche farsi un giro per le più importanti fiere) rappresenta un caso esemplare di questo meccanismo. Tale assenza non va letta come semplice mancanza, ma come effetto di una precisa posizione critica: il realismo, inteso superficialmente solo come restituzione mimetica e fiduciosa del visibile, appare oggi teoricamente sospetto e concettualmente debole all’interno del discorso legittimato sull’arte. La pittura accolta nel circuito critico è chiamata non a descrivere il mondo, ma a problematizzare le condizioni stesse della rappresentazione, esponendo le proprie fratture, le ambiguità e i residui. In poche parole: se la pittura non parla di sé stessa significa che è poco interessante. E per quale motivo l’arte e i suoi linguaggi specialistici dovrebbero indagare sé stessi? Semplice: se il contemporaneo non fosse così specialistico e autoreferenziale, rischierebbe di essere seriamente aperto ad un pubblico più generale, incrinando irreparabilmente le fondamenta stesse dell’esclusività elitaria, direttamente funzionale sia al mercato di livello medio e alto (a cui tutte le parti coinvolte nella produzione aspirano per fini carrieristici), sia alla pura e semplice distinzione sociale, all’ostentazione del tanto agognato capitale simbolico e culturale.

L’instabilità, la deformazione, il post-realismo e spesso anche alcune forme di primitivismo rivisitato, caratterizzano trasversalmente il panorama pittorico dominante. Non sempre c’è una vera e propria negazione del reale a livello contenutistico, ma mediante i vari giochi formali viene reso opaco, incrinato, fluido e costantemente attraversato dal dubbio. Quel poco realismo che viene legittimato può sussistere e avere un senso solo se è sabotato, contaminato, privato di ogni pretesa di trasparenza. Questa rimozione non indica la fine del realismo in quanto pratica, ma in quanto approccio teoricamente rilevante, che ha come conseguenza il suo spostamento ai margini del campo critico, dove continuano a esistere forme di pittura figurativa tecnicamente solide e visivamente riconoscibili, che però risultano poco inclini a giustificare sé stesse attraverso un apparato teorico conforme alle aspettative istituzionali. L’assenza, o sarebbe più corretto dire la marginalità, del Realismo, dunque, non è che un ulteriore effetto tangibile della violenza simbolica che struttura il campo artistico contemporaneo: ciò che non si espone alla crisi epistemologica richiesta dal discorso dominante viene escluso non perché privo di valore, ma perché eccedente o estraneo al regime di senso legittimato. In questo modo, il gusto egemone si consolida come criterio universale, inevitabilmente e per necessità intrinseca escludente e distintivo, mentre la pluralità dei linguaggi viene ridotta a deviazione, arretratezza o insufficiente consapevolezza. Molti critici tendono a intercettare una pittura che deve poter sostenere un discorso teorico, adattarsi ai processi curatoriali e ai contesti istituzionali. Di conseguenza il realismo non viene mai affrontato di petto, frontalmente: quando compare, viene sabotato o reso instabile. Si pensa che il dipinto non debba convincere per somiglianza (come se questo fosse il vero punto), ma per densità di pensiero (questa, esclusa a priori). Probabilmente queste posizioni derivano in parte anche da una specifica tradizione italiana. Il realismo comunemente inteso è rimasto associato a un’idea di chiarezza narrativa, di funzione morale o illustrativa. Dopo il peso storico del realismo sociale, del neorealismo e delle pitture ideologiche del Novecento, la pittura contemporanea, soprattutto quella accolta nel discorso critico, ha reagito a questa eredità sviluppando una forte diffidenza verso la trasparenza dell’immagine. Meglio la frizione che la leggibilità immediata, meglio l’ambiguità che la dichiarazione. Per non parlare poi della diffusa esterofilia a tutti i costi, conseguenza inevitabile del paranoico complesso di provincialità.

Ridiscutere questi presupposti non vuol dire rivendicare un ritorno ingenuo al realismo di superficie, né negare il valore della ricerca critica, ma far emergere rendendolo visibile il carattere storicamente situato e parziale dei criteri di legittimazione. Solo così l’arte può sottrarsi all’illusione di un unico regime di valore e riaprire lo spazio per una concreta pluralità di forme, tempi e modi del rapporto tra immagine e mondo. 

16/01/2026